Língua Portuguesa — CACD 2016

A autora considera que o romance Maíra é uma incursão do romancista e antropólogo Darcy Ribeiro pelo épico e opina que um “narrador coletivo índio” (l.44) é responsável pelos melhores trechos da mencionada obra literária.

Ao afirmar que o “índio não teve muita sorte na literatura brasileira” (l.1), a autora indica que a representação literária dos personagens indígenas em romances brasileiros foi marcada pela presença do iñaron, “estado de fúria sagrada, associado ao sofrimento excessivo” (l. 20 e 21).

Ao comparar a representação do índio na literatura brasileira com a do índio na literatura hispano-americana, a autora conclui que romances com percepção antropológica costumam ser mais raros e tendem a incursionar pelo épico.

Conforme o texto, iñaron é palavra tupi que não é apropriada para denotar o sofrimento de todas as tribos indígenas, mas poderia denotar os sentimentos de fúria de heróis gregos como Agave e Aquiles.

Na oração que inicia o segundo parágrafo, o verbo concorda com o primeiro núcleo do sujeito posposto, concordância verbal abonada pela gramática normativa.

Os termos “trágico” (l.15), “de Uirá” (l.16) e “deste século” (l.16) exercem a mesma função sintática, na oração em que ocorrem.

Mantendo-se a correção gramatical do texto, o segmento “fora transformado em filme” (l. 11 e 12) poderia ser reescrito da seguinte forma: foi transposto para o cinema.

Sem prejuízo da correção gramatical e do sentido do texto, a expressão “contar nos dedos das mãos” (l.6) poderia ser substituída por contar pelos dedos.

Ao fazer referência à “moda primitivista” (l.34), Alexandre Eulálio trata do Brasil, “país novo, quase um desconhecido de si mesmo” (l. 14 e 15), que fascinava a imaginação de Blaise Cendrars.

Os títulos de Blaise Cendrars citados no texto, tais como Les Pâques à New York, Prose du Transsibérien e Panama, salientam a tendência do poeta suíço para os comentários sobre viagens, em sua obra, e seu interesse em conhecer lugares.

Conforme o texto, Blaise Cendrars deixou-se influenciar pelos temas nativistas e pelo “vasto folclore nacional” (l.53) que encontrou ao chegar ao Brasil e manter contato com os compositores do país.

O autor do texto informa sobre a criativa parceria de Darius Milhaud, Paul Claudel e Blaise Cendrars, determinante para a composição de obras coletivas dos três artistas.

“É depois da publicação da Anthologie que o compositor Darius Milhaud, interessado pelo jazz desde o final da guerra, procura a colaboração do poeta para um balé de tema negro que deseja compor.” (l. 35 a 38) — O compositor Darius Milhaud, interessado pelo jazz desde o final da guerra, busca, após a publicação da Anthologie, a cooperação do poeta, para um balé de tema negro que deseja compor.

“É preciso não esquecer também algumas plaquettes ilustradas pelos pintores cubistas mais conhecidos, e que os colecionadores disputam.” (l. 29 a 31) — É necessário não esquecer também que os colecionadores disputam algumas plaquettes, ilustradas pelos pintores cubistas mais conhecidos.

“A síntese psicológica e cultural, a paisagem humana feita de contrastes tão variados do Brasil teriam de exercer gradativamente sobre Cendrars atração irresistível.” (l. 17 a 19) — Teriam de exercer atração gradualmente irresistível sobre Cendrars a paisagem humana constituída de contrastes do Brasil tão variado, a síntese da psicologia e da cultura.

“‘Ah, o Brasil, que país!’, exclama uma personagem de La Vie Dangereuse. ‘Que país, esse Brasil!’, repetirão, com diferentes entonações, o melancólico capitão de longo curso, um agente da Terceira Internacional, a mulher de um diplomata reformado.” (l. 1 a 5) — Uma personagem de La Vie Dangereuse exclama: “Ah, o Brasil, que país!”. O taciturno capitão de longo curso, um agente da Terceira Internacional, a mulher de um diplomata reformado reiterarão em distintas entonações: “Que país, esse Brasil!”.

As relações semântico-sintáticas no período “Nas Bacantes, do mesmo autor, Agave, fora de si, participa do desmembramento de seu filho adulto, Penteu, rei de Tebas” (l. 26 e 27) sustentam a inferência de que Agave tinha mais de um filho e apenas um deles era adulto.

Infere-se do texto que, na tribo Urubu-Kaapor, a fúria sagrada se manifesta sempre que um parente, em especial, um filho, morre, o que, por consequência, demonstra que os índios dessa tribo valorizam os laços familiares e não aceitam a impermanência da existência humana.

A oração reduzida iniciada pelo gerúndio “incluindo” (l.10) poderia ser corretamente substituída pela seguinte oração desenvolvida: no qual se inclui vários trabalhos sobre os índios.

O trecho “viceja um esplêndido indigenismo” (l.3) indica que, para a autora, prosperou na literatura hispano-americana, durante todo o século XX, a imagem do índio como herói, como bom selvagem, ou seja, como elemento diferenciador da identidade de nações sul-americanas.

O narrador classifica Tobias Barreto de “excelso Gênio brasileiro” (l.32) por este haver escrito um romance que não expressou a índole de um povo superficial, uma vez que a narrativa se revelou enigmática e sangrenta.

O narrador do texto apresenta um “insolúvel enredo de ‘romance de crime e sangue’” (l. 24 e 25), a partir de um episódio familiar, constituído pela degola do seu padrinho e pelo rapto de Sinésio.

Para o narrador, a formação territorial do Brasil foi um ato de bravura que poderia fazer os brasileiros ultrapassarem os feitos narrados por Homero.

Conforme o narrador, brasileiros como Nicolau Fagundes Varela e Tobias Barreto escreveram contra os brasileiros, incapazes, para ambos, de decifrar os enigmas do país e de fazer aparecer um romance de gênio.

Ao citar exemplos da literatura grega antiga, Walnice Nogueira Galvão indica que a organização tribal é capaz de gerar conflitos e tensões que transcendem o Brasil ou o espaço hispano-americano.

Tanto o romance Maíra quanto o relato de Uirá exibem enredos marcados pelas dificuldades enfrentadas por tribos indígenas, atingidas por flagelos trazidos pela civilização não indígena.

Com o trecho “encontram-se, estonteados, os índios” (l.37), a autora do texto evidencia o confronto entre o “capitalismo selvagem no país” (l. 33 e 34) e a cultura indígena.

Ao afirmar que “o índio está mais vivo do que nunca em sua conexão com a literatura” (l. 49 e 50), a autora defende que romances como Maíra têm o mérito de salvar tribos e civilizações indígenas das forças destrutivas que predominam nas sociedades.

Em “somos incapazes de forjar uma verdadeira trança, uma intrincada teia” (l. 23 e 24), a palavra “trança” foi empregada no sentido de trama.

Em “E comenta, ácido” (l.39), a palavra “ácido” foi empregada, com ironia, para ridicularizar o Desembargador Pontes Visgueiro, criminoso de Alagoas.

O trecho “Até na estatística criminal o nosso país revela-se mesquinho” (l. 42 e 43), atribuído pelo narrador a Tobias Barreto, indica que os ‘irônicos estrangeiros’ ridicularizam a pouca capacidade dos brasileiros de conhecerem a realidade em que vivem.

Além de revelar sua identidade e algumas de suas alcunhas, o narrador do texto declara-se apto a, com sua história, superar os irônicos, sejam eles estrangeiros ou não.

Darius Milhaud, compositor que exerceu funções diplomáticas no Rio de Janeiro, inspirou-se na música popular carioca para compor o Boeuf sur le Toît.

Porquanto, conforme o texto, Blaise Cendrars era “Viajante sem bagagem e sem descanso” (l.8) e exibia “o irônico desprendimento do turista ocasional” (l.73), é correto concluir que o “poeta do Transiberiano” (l. 8 e 9) viajava ao acaso, sem que o motivasse maior curiosidade pelos lugares a que se dirigia.

O trecho “paisagem deveras anônima” (l. 64 e 65), que apresenta expressão atribuída a Gobineau, faz referência a um lugar novo e ainda desconhecido, tendo sentido similar ao do trecho “um mundo inteiramente inédito” (l. 63 e 64).

Segundo o autor do texto, Blaise Cendrars foi instigado a viajar ao Brasil devido à existência, no país, de ritmos musicais exóticos, entre os quais o maxixe.

No trecho “porque eu, Dom Pedro Quaderna” (l.54), a conjunção “porque” é expressão de realce, empregada de modo expletivo, visto que não estabelece relação entre a oração que ela introduz e outra oração do período.

Sem prejuízo da informação veiculada no relato e da correção gramatical do texto, a vírgula empregada logo após “janelas” (l.2) poderia ser substituída pelo conector e.

No sintagma “os ‘irônicos estrangeiros’” (l. 21 e 22), o vocábulo ‘irônicos’ é o núcleo do sujeito, o que é confirmado pelo emprego de “irônico” em “desafio qualquer irônico” (l.58).

No excerto apresentado, são exemplos do uso da linguagem formal escrita: a construção com o pronome relativo “cujos” (l.56) e o emprego da forma verbal “faça” na oração “antes que eu o faça” (l. 60 e 61).

O autor do excerto valoriza a simplicidade do poema Juca Mulato, comparando-a à das sinfonias de Beethoven e à dos dramas musicais de Wagner, o que faria aumentar a receptividade dessas obras.

Embora afirme que os versos de Juca Mulato “Não são versos agradáveis, suaves ou elegantes” (l.42), o autor do texto os considera marcantes.

Segundo Alceu Amoroso Lima, a “simplicidade radical” (l.76) de Juca Mulato, julgado comovente, não estimula a crítica a buscar nem “símbolos problemáticos” (l.69) nem “filosofias arbitrárias” (l. 69 e 70) na análise do poema.

A afirmação de que “O caráter desse livro se conserva pela ressonância que tem” (l. 41 e 42) indica que, para o crítico, os versos de Juca Mulato se perpetuam caso sejam lidos em voz alta ou declamados.

Os pronomes demonstrativos “isso” (l.47) e “esse” (l.48) retomam, respectivamente, o sentido de julgar e decompor as obras e o de processo. POLÍTICA INTERNACIONAL

A forma “pôde” (l.22) poderia ser corretamente substituída por pode, visto que o seu tempo verbal é depreendido pelo contexto do parágrafo e que o acento nela empregado é opcional.

No texto, com a expressão “essa arte de titãs” (l.62), o autor faz referência à arte da música.

No trecho “É certo que a evidência da beleza não pode ser em arte um critério axiomático” (l. 57 a 59), tanto o termo “certo” quanto o termo “axiomático” caracterizam, respectivamente, referentes que constituem sujeitos oracionais.

No período “Ganhou com isso (...) um eco natural” (l. 78 a 81), o sinal de dois-pontos poderia ser substituído por um travessão, sem que o sentido do texto e sua correção gramatical fossem prejudicados.

Seriam mantidos o sentido original e a correção gramatical do trecho “se bem que a intuição íntima e a explicação individual sejam imprescindíveis” (l. 62 e 63), caso a expressão “se bem que” e a forma verbal “sejam” fossem substituídas, respectivamente, pelo termo porquanto e pela forma verbal são.

O trecho “se não corrente” (l.4) poderia ser corretamente substituído por se não for corrente, preservando-se o sentido original do texto.

A inserção de uma vírgula logo após “impossível”, em “um mal de amor impossível que leva a alma à desesperança” (l. 70 e 71), obrigaria à interpretação de que todo mal de amor impossível leva a alma a tal consequência.

Na percepção do autor do texto, a simplicidade do poema Juca Mulato resulta da combinação entre a “obsessão do isolamento” (l.31) e os “modelos estranhos” (l.32) à criação literária.

Alceu Amoroso Lima salienta a presença da tradição helênica no poema Juca Mulato, de Menotti del Picchia, marcante pela simplicidade, pela sobriedade e pelo caráter.

O autor do excerto afirma que a crítica precisa levar em conta a intuição no julgamento e na análise da obra de arte.

Ao afirmar que Menotti del Picchia “procurou a naturalidade e não a arte” (l.18), o autor do texto indica que Juca Mulato é um “poema simples” (l.56), destituído de qualquer valor artístico.